Greg Fidelman, wieloletni partner Metalliki, a także współproducent 72 Seasons, udzielił wywiadu potalowi Guitar World, w którym opowiedział o sprzęcie na jakim zespół nagrywał swój najnowszy album oraz w jaki sposób powstały utwory.



Kiedy rozpoczęliście pracę nad 72 Seasons, jakie rozmowy były przeprowadzone na temat tego, jakie brzmienie chcecie uzyskać?

Na początku wszyscy byli odizolowani. Zaczęliśmy pisać utwory zdalnie. Wiec w zasadzie żadnych wstępnych rozmów nie było. Było bardziej na zasadzie: „Może spróbujemy popisać i połączyć jakieś riffy skoro czekamy aż ta sytuacja się rozwiąże?”.
Potem spotkaliśmy się na transmisję koncertu Helping Hands z HQ Metalliki. Pomyśleliśmy „Spotkajmy się tydzień wcześniej, zostańmy na cały tydzień i osobiście popracujmy nad pomysłami, które już mamy”. Wszyscy byli bardzo podekscytowani wspólną grą, nie oglądając się za siebie.

Czy zespół miał jakiś określony cel, w jakim kierunku ma podążać ten album?

Nikt nie uważał, że trzeba jakoś dalej odchodzić od tego, co zrobiliśmy na poprzedniej płycie Hardwired… To Self-Destruct. Rozmawialiśmy o próbach uchwycenia brzmienia na żywo, wszyscy byli podekscytowani przebywaniem w tym samym pomieszczeniu i wspólnym graniem. To nie była tradycyjna płyta hardrockowa, gdzie najpierw masz położone ślady perkusji, a potem cała reszta.
Bardzo dużo fragmentów to nagrania na setkę, gdzie cała czwórka gra razem. Wszyscy czuli to samo: „O Boże, to było świetne. Nie przebijemy tego!”. Dogrywane były jedynie wokale, ponieważ w tamtym czasie nie było jeszcze tekstów, ale starali się zachować klimat koncertowy; to było motto od samego początku.

Gitary mają więcej środkowych tonów a zdecydowanie mniej gaina niż na poprzednich płytach Metalliki. Używaliście bardziej brytyjskich wzmacniaczy?

James całe życie miał legendarnego Marshalla z przełomu lat 60. i 70. zmodyfikowanego przez José Arredondo, szefa Superlead. Kiedy nagrywaliśmy Hardwired… nie brzmiało to zbyt dobrze. Ale przy pracy nad tym albumem, ponownie na tapecie pojawił się ten head. Rozmawiałem z Dave’em Friedmanem, który jest bardzo zaznajomiony z tymi starymi modelami i naprawił go. Gdy już go mieliśmy, powiedziałem o tym Jamesowi, miał on nieziemskie brzmienie, bardzo był podekscytowany tym. Koniec końców, pojawił się on w każdym numerze. Dokładnie to słyszycie.

Jakie inne wzmacniacze pojawiły się w miksie?

James ma kombinacje wielu wzmacniaczy, a równowaga między nimi zmienia się z utworu na utwór. Zawsze jest Mesa/Boogie Mark IIC++, który jest od zawsze, potem pojawił się ten Marshall José – i mamy kombinacje tych dwóch.
Jest też 100-wattowy head Wizard, który zwykle ma na sobie pedał Klon Centaur. James ma też głowę Diezel. Gdy potrzebujemy większego dołu, zwłaszcza na wolniejszych numerach, wykorzystujemy go. Ma on ogromny dół, którego inne wzmacniacze nie posiadają.

A jeśli chodzi o Kirka?

Jeśli chodzi o Kirka to mamy różne zestawy jeśli chodzi o solówki, a inne do partii rytmicznych. Do partii rytmicznych, Kirk ma kilka różnych headów Friedman. Czasami to jest HBE Deluxe a czasami jest to head HBE, który zmodyfikował Dave Friedman. Mamy 50-wattowego Marshalla z ’79, który brzmi cudownie. Do solówek, mamy 100-wattowego JMP, który jest trochę bardziej szorstki, który połączyliśmy z headem Mesa/Boogie Dual Rectifier. Kirk ma również heada syngowanego przez samego siebie, który ma bardzo czyste brzmienie, ze środkowymi tonami.
Zawsze miło dodać go do miksu, aby otrzymać brzmienie superprzeterowane, ale nie rozmyte – wciąż można usłyszeć poszczególne dźwięki. Mamy setki kolumn, ale James prawie zawsze wybiera podobne – Mesa/Boogie i Marshalle idą do kolumn Marshalla, a Diezel, jak sądzę, idzie do kolumny Mesy. Podobne rzeczy są dla Kirka: mieszanka starszych kolumn Marshalla z 30- lub 25-wattowymi Celestionami. Do solówek najczęściej wykorzystujemy jedną lub dwie kolumny z 75-wattowymi Celestionami i jedną paczkę Mesy oznaczoną jako Black Shadow. Myślę, żę mogą to być kolumny Eminence, prawdopodobnie z połowy lat 80., ale te też brzmią naprawdę dobrze.

Jakich gitar używali?

Kirk używał Greeny’ego i jego oryginalnej gitary Mummy. Ma setkę ESP, które wyglądają jak Mummy. Nie wiem, co jest w niej takiego, ale zauważalnie brzmi trochę inaczej niż wszystkie inne, a brzmi po prostu świetnie. James ma swoje Flying V, które ma od czasów Kill ‘Em All. To kopia Gibsona, ale brzmi niesamowicie.
Kiedy bierze do ręki tę gitarę, od razu chce grać szybkie riffy. Więc jeśli mamy szybki numer, to na pewno był nagrywany na tej gitarze. Wszystkie ścieżki były przez niego położone dwukrotnie, czasem nawet trzy razy. Zwykle dublujemy z ESP Explorerem, tym który ma środkowy palec na gryfie. Wydaje mi się, że to jego pierwszy ESP – ta gitara brzmi niesamowicie.
Używał również swoich syngowanowanych modeli Snakebyte, które mają dziwny, miedziany kolor. Wypróbowaliśmy 15 lub 20 różnych gitar Snakebyte, ale ta brzmiała z jakiegoś powodu przyjemniej. Większość ścieżek to V lub Snakebyte w połączeniu z ESP Explorer. W kilku utworach z średnim lub wolnym tempem używał Les Paula.

W kilku utworach czuć klimaty ‘Black Albumu’. Czy to było zamierzone?

Nie wydaje mi się, ale kiedy składaliśmy piosenki do kupy, niemal podświadomie chcieliśmy mieć te wszystkie różne style. Chcieliśmy kilka szybkich, thrashowych numerów i coś w średnim tempie jak Creeping Death, które nie jest superszybkie, ale nie jest wolne jak coś z ‘Black Albumu’.
Chcieliśmy coś jak Sad But True – to zawsze w mojej głowie klasyczne odniesienie jeśli chodzi o wolną, ale ciężką Metallikę. Nie pisaliśmy numerów pasujących do żadnej z tych kategorii, ale mieliśmy mnóstwo pomysłów, na przykład: „Mamy cztery lub pięć ciężkich, wolnych riffów i jest jeden, którym nikt się nie ekscytuje, ale wszyscy uwielbiają te pozostałe. Powinniśmy nad nimi popracować”.

Czy używasz klasycznych utworów Metalliki jako punkty odniesienia?

Chyba tylko jeśli chodzi o aranżacje. W utworze Too Far Gone była sekcja, którą kiedy zaczynaliśmy nad nią pracować, nosiła tytuł Leper, ponieważ było w niej coś co przypominało Jamesowi Leper Messiah. Mamy tego rodzaju odniesienia, nasz język zamiast nazywania wszystkiego „zwrotką”, „refrenem” czy „bridge”.
Ale nie tylko odniesienia do Metalliki się pojawiały. Były utwory z „The Sabbath Riff”. Nie były to riffy Black Sabbath, ale gdy się jego grało, przypominały Black Sabbath, którego się słuchało mając 13 lat.

Niektóre fragmenty Inamoraty mają klimat Sabbathowy.

Tak, Inamorata jest w tonacji C# lub jakieś zupełnie dziwnej. To był riff z pokoju prób, który ćwiczyli przed koncertem. Nie wiem, dlaczego James grał akurat w tej tonacji. Kiedy zaczęliśmy nad tym pracować, powiedzieliśmy: „To dosyć dziwna tonacja. Może powinieneś spróbować zagrać to w A lub w E? Ale z jakiegoś powodu w tych tonacjach nie brzmiało to już tak fajnie. Można by pomyśleć: „Zagrajmy to niżej to zabrzmi ciężej”. Ale było odwrotnie. Kiedy wypróbowaliśmy ten riff w bardziej popularnych tonacjach, wszyscy mówili: „Teraz nie podoba mi się tak bardzo!”. Podjęliśmy więc wyzwanie napisania ciężkiego utworu w tonacji C#. W tym utworze nie ma zbyt wielu otwartych strun, więc chodziło o napisanie kilku pomysłów, które nie były zbyt oczywiste.

Jakie wskazówki dałeś Kirkowi, jeśli chodzi o solówki?

Wiadomym jest, że Lars lubi angażować się w solówki, a oni współpracują ze sobą w wyjątkowy sposób. Ja jestem jakby trzecim partnerem. Kirk improwizuje większość rzeczy, ale kiedy nagrywamy lub ćwiczymy numery, od czasu do czasu pojawia się coś, o czym ktoś mówi: „Możesz zostawić ten pomysł na później?”.
Kiedy przyszedł czas na nagrywanie solówek, zawsze mieliśmy trochę gotowego materiału. Wiele utworów zawierało kilka rzeczy, które uważaliśmy za fajne jako odskocznię, mimo że na początku były to improwizacje. Słuchaliśmy tego wszystkiego i mówiliśmy: „To całkiem ciekawy pomysł, to dobre wejście, a to dobre zakończenie”. Improwizował, aby wczuć się i zebrać pomysły, a potem rozplanowywaliśmy wszystko.

Wydaje się, że jest to najbardziej spójny album Metalliki od dłuższego czasu. Jak to osiągnąłeś?

Rozmawialiśmy o zrobieniu najbardziej wspólnego albumu, niż w przypadku poprzednich płyt. Chcieliśmy, aby wszyscy czterej byli bardzo zaangażowani, aby działali razem w tym samym czasie, zamiast każdy sobie. To był cel, który wyznaczyliśmy sobie i jestem pewien, że go osiągnęliśmy. Wszyscy czterej byli w tym samym pomieszczeniu tak często, jak to możliwe, kiedy pisaliśmy i nagrywaliśmy płytę, każdy mógł wtrącić swoje trzy grosze. Dzięki temu ta płyta jest lepsza.