Dwa kolory: żółty i czarny plus charakterystyczne zębate M odcisnęły piętno w umysłach milionów, zagnieżdżając się w podświadomości. 2023 rok dobiega końca i przez cały ten czas, poczynając od najmniejszego awatara w internetowej przestrzeni, kończąc na największym, najbardziej efektownym muralu, kolory opracowane zarówno na album 72 Seasons jak i światową trasę koncertową M72 krzyczą, że to Metallica - gdziekolwiek zobaczysz ten dwukolorowy zestaw.






tekst: Steffan Chirazi
tłumaczenie: Marios


Śmiało można stwierdzić, że żółto-czarna estetyka 72 Seasons na początku niektórych odrzucała. Kojarzyła się z kapelami dawnych lat i po prostu chciał nie chciał – żółto-czarna kolorystyka to taka, jaką starzy fani młodej Metalliki zapamiętali choćby z czasów wewnętrznej wkładki z Ride the Lightning. Bez względu na to, czym było to spowodowane, była to irytująco przykuwająca uwagę kolorystyka. Pojawiło się swego rodzaju zobowiązanie, by przeprowadzić fanów przez wszystkie aspekty działalności Metalliki w latach 2023-2024 – od rozwoju samego produktu, przez marketing, aż po koncertowy sceniczny rozmach. Niezależnie od tego, czy początkowo Cię to odrzucało czy nie – rezultaty stały się niezaprzeczalnie imponującym sukcesem. Żółty, czarny plus do tego owa charakterystyczna emka odcisnęły się piętnem w milionach fanowskich dusz.

Celem obecnej ery w karierze Metalliki było to, by ujednolicić spojrzenie na różne medialne aspekty. Właśnie dlatego całość estetyki związanej z albumem i trasą koncertową bardziej skierowana została na produkt i jego właściwości, niż na zespół. U boku Metalliki stoją David Turner i Jamie McCathie (obecnie z firmy General), od czasu Death Maghnetic to oni projektują wizualną część każdego albumu Metalliki. Sama kapela dąży do holistycznego (całościowego) wizualnego oddziaływania – takiego, jak ten. To, co sprawia, że wizualna oprawa płyty i trasy sprawdza się tak dobrze, to fakt, że panowie Turner i McCathie nie są ludźmi kompromisu. Wykłócają się o wszystko, czego potrzebują i ostatecznie osiągają założony cel, ponieważ Metallica ufa zarówno ich pracy, jak i intensywności całego projektu.

W artykule Turner i McCathie opisują proces twórczy związany z przygotowywaniem nie tylko okładki i całościowego opakowania płyty, ale także całej estetyki związanej z tematem 72 Seasons.






O co chodzi z tytułem?

David Turner: Na początku 2022 roku wypiłem filiżankę kawy z Markiem Reiterem [gruba ryba w HQ]. Wówczas mniej więcej już wiedział, kiedy ukaże się album, a co za tym idzie, kiedy trzeba zrobić grafikę na okładkę i pomyślał: Zacznijmy to wcześniej! Oczywiście i Jamie i ja pracowaliśmy wcześniej nad kilkoma projektami dla Metalliki, ale Marc stwierdził, że tym razem chcą, by wszystko było znacznie bardziej skoordynowane pod każdym względem, co miało łączyć się w szerszym kontekście. Wszystko to było interesujące, ale martwiłem się. Zawsze pracowaliśmy tak, żeby tożsamość całości była spójna tak, jak to tylko możliwe. Nie było tak, że: Zróbmy coś fajnego, nawet jeśli nie wiemy, jaki tytuł ma album i o czym jest! Straciliśmy tym samym sporo czasu czekając na rozpoczęcie procesu, aż tytuł się pojawi.

Pamiętam, że w którymś momencie Jamie i ja pracowaliśmy nad propozycjami tytułu. Kiedy się za to zabraliśmy, Lars powiedział mi: Słuchaj, wszyscy naprawdę ci ufają. Wiemy, że tytuł zawsze stanowi wyzwanie, ale już ci się udawało. Moją pierwszą próbą było przejrzenie wszystkich tekstów i znalezienie kilku tematów, o których dużo się mówiło w prasie w czasach młodości Jamesa. Ale, co niezwykłe, pojawił się też aspekt odkupienia, nadzieja zawarta na tym krążku – to wielka sprawa i myślę, że właśnie dlatego James preferował, by album zatytułować Lux Æterna.

Proces utknął w martwym punkcie z powodu nieporozumień. 72 Seasons to tytuł bardzo konceptualny; nie uderza z taką mocą jak Hardwired… To-Self Destruct czy Death Magnetic, czy, wiesz, Ride the Lightning albo Kill ‘Em All. Każdy tytuł jaki kiedykolwiek mieli ma tę agresywną energię, a 72 Seasons nie ma tej mocy. Właściwie to nawet żartowaliśmy, że w kiczowatym kontekście mógłby przypominać jakąś starą płytę z muzyką ludową, ale to właśnie dlatego Larsowi tak bardzo spodobał się ten tytuł; był tak bardzo poza ramą, że wiesz – co do cholery? I właśnie nad tym powinniśmy popracować. Myślę jednak, że James był naprawdę podekscytowany tytułem Lux Æterna, bo miał z nim emocjonalną więź. No i to James jest projektantem ostatecznej [okładkowej] grafiki.





Żółty gość

David Turner: Wiedzieliśmy, że grafika musi przykuć uwagę. Metallica stanowczo unika stereotypowych rozwiązań, więc nie możemy sprawić, żeby była to najbardziej metalowa okładka w historii muzyki metalowej - to ostatnie, czego oczekują. Uderzyło mnie to, jak potężna i nieubłagana jest ta muzyka. Często używamy słowa – nieustępliwa. Mając więc tytuł, który tej nieustępliwości ni jak nie komunikował, wiedzieliśmy, że główny nacisk zostanie położony na graficzne opracowanie okładki, by przynajmniej ona w jakiś sposób trzymała napięcie. Pierwsza wizja przyszła mi do głowy po usłyszeniu utworu Lux Æterna, kiedy mówiono, że to właśnie ten numer będzie singlem. Jak wygląda światłość wiekuista? – zastanawiałem się. To najjaśniejszy kolor, jaki można sobie wyobrazić, prawdopodobnie zbyt jasny, by na niego patrzeć. Ale nie może być biały, bo białe jest trochę mdły. Ale żółty… Wtedy pomyślałem, że światło wieczności jest żółte. Zatem sam żółty kolor wywodzi się bezpośrednio z tego utworu, jego ducha nadziei i optymizmu. Ale to nie jest wesoły album do wspólnego śpiewania. Jest na tej płycie mnóstwo typowego dla Metalliki mroku, więc wiedziałem, że trzeba to będzie połączyć z czymś, co by ten mrok oddawało.

To dzięki Jamiemu; to on nalegał, by całość trzymać w ramach współczesności. Jamie naprawdę miał wyczucie, co doprowadziło do teledysków, których reżyserem jest Tim Saccenti i fotografii autorstwa Lee Jeffriesa. Jamie nalegał też na sposób użycia kolorów. Całkowicie mu zaufałem – częściowo dlatego, że jest ode mnie dużo młodszy, ale głównie dlatego, że jako wielki fan, ma prawdziwe wyczucie tego gatunku.

Jamie McCathie: Tytuł [albumu] był intrygujący, ponieważ był tak bardzo niemetalowy. Podjarałem się nim, bo to nie brzmi jak pospolity album Metalliki. Tego się właśnie trzymałem cały czas – nie może to wyglądać ani sprawiać wrażenia zwyczajnego albumu Metalliki. Moje wspomnienie dot. żółtego koloru to był napis „Lux Æterna” na najjaśniejszym żółtym tle. To był szkic, który przyniósł David i stwierdziłem, że super, że poszedł do nich z tak nieoczywistym kolorem. Nikt, kto na to patrzył, nie mówił, że Och, to wygląda jak coś od Metalliki, bo po prostu niczym takim nie było. Wydawało mi się to więc właściwym podejściem… i złym… [niepasującym]… co sprawiało, że cały pomysł wydawał się jeszcze bardziej właściwy. Idealny.


Wszystkie rzeczy duże i małe

David Turner: W Turner Duckworth - firmie projektowej, w której obaj długi czas pracowaliśmy, częścią naszej roboty było wybieranie wielkich, światowych marek i sprawianie, by działały na wielu polach kontaktu – od bilbordów po ikonki aplikacji w telefonach i marketing cyfrowy. Miały być wszędzie. Upewnialiśmy się, że ludzie zauważyli i rozpoznali markę, gdziekolwiek by się ona znajdowała. Z biegiem czasu Lars coraz bardziej zagłębiał się w świat projektowania. Powodem, dla którego tak wcześnie Marc zgłosił się do mnie – i na co nalegał Lars – było poczucie, że możemy być bardziej spójni we wszystkim co robimy, niż dotychczas byliśmy. Kolor jest zawsze świetnym sposobem na to, by ten cel zrealizować, zwłaszcza w sytuacji, gdy ma to być niezwykły, nieoczywisty kolor. Powiem, że to, o czym myślałem, było właściwie przeciwieństwem wielkiej skali: ogromny bilbord to jedno, ale bardziej myślałem o kimś, kto przegląda listę nadchodzących nowości muzycznych w swoim telefonie, typu: "Co wyjdzie w tym tygodniu" i chciałbym go przytrzymać, wiesz: Co to, do diabła, jest?

Takie proste żółto-czarne połączenie jest wyróżniające. Gdy zadebiutował singiel Lux Æterna i wśród iluś tam nowości na twojej liście Spotify, czy jakimś innym strimingu zobaczyłeś tę super prostą grafikę – czarna emka z gościem na żółtym tle wystawała ponad, wyróżniała się jak napuchnięty palec. To było przemyślane działanie. Kolory te opierają się na podejściu do koncepcji – bo jest powód, dla którego robimy to w ten sposób: chodzi o sztukę, ale ważna jest też praktyczna kwestia. Chcemy, żeby ludzie wiedzieli, że Metallica wydała nowy album i jeśli pomachamy im przed nosem taką jaskrawą flagą, to zauważą ten fakt. A kiedy już zauważą, to posłuchają chętniej. Ian Conklin, inny były pracownik firmy Turner Duckworth, który również wcześniej współpracował z Metallicą, także był częścią [najnowszego] projektu. Jamie zasugerował, żeby go zatrudnić i okazało, że facet idealnie nadawał się do opracowania typografii całego wydawnictwa, z tym bardzo rzeźbionym, klasycznym fontem, który nie stara się wyglądać jak metal.

Jamie McCathie: Dostaliśmy maila, albo to David pogadał z Hetfieldem i często się do tej rozmowy odnosiliśmy; była dla nas takim opracowaniem. To właśnie ten niesamowity, zwięzły w formie opis pozwolił nam zabrać się do pracy.

David Turner: Poprosiłem Jamesa, żeby opisał mi trochę to, czym dla niego są 72 pory roku. Ale zanim jeszcze dostaliśmy odpowiedź, Lars nas poinformował, że James rzeczywiście powiedział jedną rzecz, która okazała się szczególnie interesująca, a mianowicie wspomniał o „więźniu dzieciństwa”. Zatem to Lars był gościem, który ogarnął wiele z tego, co James miał do powiedzenia; ogarnął w tę frazę, która stała się dla nas niezwykle potężna pod względem twórczym. Te dwa słowa to genialna synteza wszystkich pomysłów stojących za tym, co znalazło się na 72 Seasons.





Nasza droga do zwęglonych pluszaków

Jamie McCathie: Pamiętam, jak słuchałem albumu w HQ. Koncepcja ciemności i jasności, ten kontrast i cienie, to były niezmienne elementy, więc zgłębiłem się w temat, podczas gdy David zajął się „więźniem dzieciństwa”. Zaprezentowaliśmy Metallice wiele różnych pomysłów i ostatecznie okazało się, że pewne aspekty z kilku różnych zamierzeń naprawdę im się spodobały. Dość szybko dotarliśmy do końcowego etapu prac.

David Turner: Jeśli popatrzysz na okładkę, dostrzeżesz to, że światło i cień obecne są w sposobie fotografowania tych przedmiotów. W środku jest super jasno, a cienie wychodzące z samego łóżeczka padają na całą kompozycję. Jamesowi zależało na aurze takiego światła. Kiedy pierwszy raz przedstawiliśmy koncepcję z łóżeczkiem, chłopaki na zmianę dzielili się swoimi opiniami. Chcę zaznaczyć, że na odchodne Kirk stwierdził: Macie kilka fajnych pomysłów, ale kiedy zobaczyłem to spalone łóżeczko, poczułem się wysoce niekomfortowo. Efekt jest niemal fizyczny; że to dziecko w nim spłonęło. Co się tam, kurwa, stało? Myślałem, że właśnie musimy to zrobić w ten sposób, bo musimy robić tak potężne rzeczy. [Musimy robić] coś, co nie boi się tematyki. Pozostali członkowie Metalliki już zapalili się do pomysłu – nikt nie wyszedł i nie twierdził, że łóżeczko to kiepski pomysł. Mało tego, [Kirk] na poparcie tezy wygłosił bardzo elokwentną mowę, a myśli, które ubierał w słowa sprawiły, że wszyscy skwitowali: Łał.. Właśnie tak…

Proces tworzenia ostatecznej okładkowej grafiki był całkiem zabawny. Tzn. jeśli chodzi o albumowe okładki – nawet te z albumów Metalliki – trzeba zachować rozsądek jeśli chodzi o to, na co wydać pieniądze. Tak więc co najmniej połowa tego, co widać na okładce, kupiła moja żona, Ellen, w komisach i lumpeksach. Zależało nam na mieszance przedmiotów, które przedstawiałyby życie kogoś na przestrzeni kolejnych lat – od niemowlęcia do osiemnastego roku życia. Wybraliśmy bardzo symboliczne elementy. Myślę, że to James naciskał na pewne przedmioty. Mamy nóż sprężynowy, mamy papierosy i opakowanie po tabletkach. Nie chcieliśmy unikać tematu epidemii uzależnienia od opioidów i wszystkich strasznych rzeczy, które przydarzają się dzieciakom. Więc za wszystkimi tymi małymi elementami kryje się wiele znaczeń, ale nadal są one otwarte na interpretacje: [w książeczce] nie ma żadnych wyjaśniających notatek, czy czegokolwiek takiego. Odkrywanie znaczeń należy do słuchacza i spodziewamy się, że wiele osób nigdy nie dowie się, o co chodzi, dopóki nie przeczyta tego artykułu.

Jamie McCathie: Uważaliśmy też, żeby jawnie nie nawiązywać do „starych”, czy „nowych” czasów. Była rozmowa o tym, żeby nie umieszczać na okładce telefonu komórkowego, więc patrząc na zdjęcie, praktycznie nie widać, kiedy ten pożar miał miejsce. Celowo zachowaliśmy tę dwuznaczność, żeby można było to przypasować do dowolnej epoki i grupy wiekowej.

David Turner: Mam dobrego znajomego, z którym często współpracuję – fotografa Stana Musilka (to on jest autorem zdjęć oprawy graficznej albumu Lulu – przyp. Marios) – fotografuje on przede wszystkim w branży kosmetycznej i stylu. Ma własne studio w San Francisco i jest gościem starej szkoły, który jednocześnie bryluje w temacie najnowszych technologii – jest absolutnym mistrzem. Jeśli więc opiszesz, czego szukasz, to on to dokładnie zrobi. Tak naprawdę zależało nam na tym, żeby wszystkie te obiekty wyglądały tak, jakby zostały uratowane z tragicznego pożaru domu, w którym wszystko zostało zniszczone. Ale jednocześnie nie chcieliśmy pokazywać po prostu spalonego domu. Chcieliśmy wyrwać te przedmioty z kontekstu i umieścić w otoczeniu przypominającym galerię sztuki, czy jakąś dziwną przestrzeń, którą można by zwiedzać online. Przedmioty miały znaleźć się w takim środowisku, dla którego są całkowicie obce, bo wtedy właśnie urastają do rangi symbolu.
Stan ma w swoim studiu wielkie stoisko, wystarczające, by fotografować tam samochody i inne takie rzeczy. To miejsce ma zakrzywioną przestrzeń, więc nie widać horyzontu. Pomalował całość na jasnożółty kolor i zatrudnił modelarza – Marka Welsha. Stanowisko scenografa w fotografii czy w filmie sugeruje, że zawsze oni coś tworzą, a w tym przypadku chodziło o to, żeby coś zniszczyć. Mark zadanie miał takie, żeby wziąć gitarę i pierdolnąć nią w taki sposób, żeby wyglądała, jakby naprawdę spłonęła. I ta gitara ma taką teksturę i charakter [spalenia], ale nadal jest wyraźnie rozpoznawalna, widać, że to gitara. Trzeba było spreparować ją tak mocno, jak to tylko możliwe - jeszcze krok i byłaby nie do rozpoznania. W przypadku łóżeczka wycięto pewne elementy, których nie mieliśmy zamiaru wykorzystywać, a wystające końcówki umiejętnie przypalono, by wyglądało tak, jakby wewnątrz szalał ogień, który to wszystko zjarał. Wszystko wykonywane było bardzo delikatnie przy użyciu palnika; był to bardzo artystyczny proces. Całość wygląda jak obraz wygenerowany komputerowo, mimo, że jest tak realistyczny, jak to tylko możliwe!





… prawie były maski!

David Turner: [Na początku] grzęźliśmy w kilku ślepych uliczkach! Mieliśmy świetny pomysł, w którym chodziło o wykorzystanie masek pasujących do tematu/pytań: Kim jesteś? Czy jesteś prawdziwym sobą? A może starasz się być kimś, kim czujesz, że powinieneś być? Mieliśmy fajne, nowocześnie wykonane rekwizyty, ale ostatecznie uznaliśmy, że maski i muzyka metalowa są tematem wykorzystywanym w tej branży do przesady.


Praca z Metallicą

David Turner: Praca z nimi to po prostu przyjemność. Szanują temat projektowania, sposobu podania, wygląd tego, co oferują, tzn. James pała do tej działki instynktowną miłością. Trochę bardziej w świat sztuki wpycha nas Lars, mówiąc: Pomęczmy się z tym trochę. Ale wszyscy - cała czwórka - całkowicie zaangażowała się w ten proces, bardzo mnie wspierali, jednocześnie komunikując mi swoje odczucia. Jeśli coś im się nie podobało, byli bardzo bezpośredni. Zostawiają sobie te wielkie, szerokie, otwarte przestrzenie, w których mogą wykazać się kreatywnością. Większość klientów naprawdę chce zawęzić wszystko tak, by pracować na niewielkiej przestrzeni, ale nie Metallica. Mówią: Chcemy, żeby to poszło szerzej. Chcemy, żebyście myśleli o tym szeroko, lepiej. Praca z nimi to dla mnie zawsze świetna zabawa.

Marios
Overkill.pl