Dziś druga i ostatnia część rozmowy redaktora naczelnego sekcji So What!, Steffana Chirazi, z gitarzystą Metalliki. Panowie rozmawiali tuż przed ostatnim europejskim koncertem halowej część trasy WorldWired.










Zmiana tematu: Gary Holt (którego Kirk uczył gry na gitarze - przyp. Steffan), Les Claypool, Exodus, Death Angel... Gdyby tak przeanalizować te wszystkie muzyczne podróże, to twoje muzyczne korzenie faktycznie przedstawiają cię, jako ojca założyciela sceny Bay Area.

Odkryłem Paula Baloffa!

Jesteś pionierem wielu elementów tej sceny. Czy kiedykolwiek miałeś ochotę się upewnić w przekonaniu, że ludzie wiedzą, kto to wszystko rozkręcił?

Prawdę mówiąc, wszystkie te rzeczy, które robiłem, nie miały absolutnie żadnego znaczenia w '84, '85, czy '86 roku. Nie oznacza to wcale, że były gównianie. 30 lat później, gdy patrzysz na muzyczną rzeczywistość, jak to wszystko wykuło się na przestrzeni tych dziesięcioleci, wówczas zaczyna to coś znaczyć. Wiesz, nie zamierzam, kurwa, stać na cokole i grzmieć: Jestem pionierem thrash metalu! Kogo to obchodzi? Kto zawraca sobie tym głowę? Naprawdę! Ale, wiesz, w 2018 roku , kiedy rzeczywiście spojrzy się wstecz i przeanalizuje przebieg wydarzeń, popatrzy się na to, co z czego wynikało i w jaki sposób doszliśmy do tego, co mamy dzisiaj, to ma to sens. Zbudowaliśmy clou tych wszystkich muzycznych działań.

Jasne. To dobry sposób na podjęcie tematu. Łapię.

I jak najbardziej to wszystko jest prawdą. Gary Holt był moim technicznym, a nazywałem go moim technicznym tylko dlatego, że za każdym razem, gdy brał moją gitarę, udawał, że na niej gra. Grał jak na prowadzącej. I pomyślałem: Hej, to może mieć sens. Potem zagrał jeszcze coś innego. Naprowadzałem go: Zrób to, zrób tak, a jak ułożysz palce w ten sposób, to będziesz miał coś, co ja nazywam akordem mocy. I dosłownie pod koniec tygodnia grał Cat Scratch Fever, Smoke on the Water, jakieś fragmenty pieśni kościelnych. Grał melodie! W ciągu kilku następnych miesięcy, gdy Gary brał gitarę do ręki, ja brałem swoją, siadaliśmy i po prostu graliśmy. Wiesz, chłonął jak gąbka. Ja sam w tamtym czasie byłem w fazie gąbki.
Uczyliśmy się wtedy różnych muzycznych patentów: hard rocka lat '70, dużo nowej fali brytyjskiego heavy metalu. Po tym wszystkim nadal byliśmy chłonni i chcieliśmy nauczyć się grać muzykę, którą sami lubiliśmy, która nam się podobała. Wiesz: usiądźmy, weźmy z tego to, co najlepsze, i niech te elementy staną się częścią naszego stylu.





W Metallice i poza nią atmosfera nieco się rozluźniła. Czy myślisz, że kiedykolwiek będziesz miał jakiś poboczny projekt, powiedzmy, z Garym?

Cóż, w tym momencie wszystko jest możliwe. Naprawdę wszystko się może zdarzyć.

Ale gdy mówimy o tym, że wszystko jest możliwe, to dzieje się to teraz, w ramach tej pogadanki, a nie ogólnie. Chodzi mi o to, żeby dać jasny komunikat, bo chcę uniknąć tego, że ktoś wyciągnie jedno zdanie z kontekstu całego wywiadu i wykorzysta je w niusach.

Tak, dokładnie.

Ale tak, wszystko jest możliwe.

Jestem w takim momencie, gdzie wydaje mi się, że mogę grać każdy rodzaj muzyki. Dla gitarzysty hard rockowego, czy heavy metalowca jest to dość wyjątkowa sytuacja, bo goście z tych gatunków trzymają się raczej wcześniej obranej drogi. Ale potrafię grać jazz, mogę grać bluesa, bossa novę, cygańskie rytmy, mogę grać pop, czy rumbę. Mogę zagrać to wszystko.





Miałeś wspomnieć coś o Lesie (Les Claypool - basista Primus i szkolny kolega Kirka z czasów mieszkania w El Sobrante - przyp. Steffan), zgadałem cię.

Historia z Lesem jest taka, że chodziliśmy razem do klasy, a ja wtedy założyłem zespół. Mowa o Exodus. Szukaliśmy wtedy wokalisty. Zaproponowałem Lesowi: Chodź do garażu mojego kumpla, mamy tam wzmacniacz i mikrofon, do którego mógłbyś pośpiewać. Dlaczego nie zostaniesz naszym wokalistą? Les: No nie wiem, stary... Ja: Dawaj stary. Wiem, że możesz to zrobić. I dosłownie trzy dni później ma gitarę basową i dołącza do Blind Illusion - drugiego zespołu w naszej szkole. Byłem zrezygnowany, totalnie zmiażdżony.

Widziałem się z Lesem jakieś trzy tygodnie temu i wyczyściliśmy atmosferę, bo wspominaliśmy licealne czasy. Les powiedział mi: Wiesz, jaki był powód mojego dołączenia do Blind Illusion i tego, że kupiłem basówkę? Sądziłem, że nie jestem wystarczająco dobry na twój zespół i po prostu nie chciałem być wokalistą. Wpadłem na pomysł, że gdybym kupił bas, mógłbym się wywinąć od śpiewania, a do Blind Illusion przeniosłem się po to, żebym nie musiał słuchać twoich krzyków, typu: Dlaczego nie jesteś naszym wokalistą?





To całkiem fajne. Naprawdę przyszedł do ciebie trzy tygodnie temu, żeby wytłumaczyć to po tych wszystkich latach?

Właśnie tak. Po tych wszystkich latach. Znam Lesa do czterdziestu lat.

I przez tyle czasu go nie zapytałeś?

Tak. Właściwie to od zawsze zastanawiałem się, jaki był powód jego odejścia. Po wszystkim zapytałem: Naprawdę? Taki był powód, stary? Śmialiśmy się z tego.

Trzeba to jasno powiedzieć, Les nie jest Davidem Lee Rothem.

Tak. Śmialiśmy się z tego i obaj doszliśmy do wniosku, że była to mądrzejsza decyzja. Musiało się tak potoczyć, bo wszystko jednak się udało.





Dobra. Czy możesz czytelnikom nakreślić to, co dzieje się teraz w temacie twoich muzycznych pomysłów?

Mam mnóstwo naturalnej energii, w wyniku której gram teraz bardzo energicznie. Moje solówki stały się szybsze. Technicznie moja prawa dłoń jest jak lokomotywa. Wiem, że to stan przejściowy, więc staram się pisać rzeczy z dużą dawką energii. Komponuję mniej balladowych pomysłów. Oczywiście mogę i napisałem sporo balladowych rzeczy. Ale moją tendencją jest aktualnie to, by pisać energiczne rzeczy. Ożywia mnie to i podnieca.

A więc Rozpruwacz jest podminowany.

Tak. Chcę opowiedzieć jeszcze o mojej nowej technice wymyślania muzyki. Naprawdę zrezygnowałem już z magnetofonu. Wiesz na czym polega to, żeby nie zapomnieć riffu? W latach, powiedzmy, 1920 do 1970 muzycy musieli przypominać sobie rzeczy, które skomponowali. Nie było magnetofonów, kaset, dyktafonów, ani niczego takiego. Musiałeś być w stanie przypomnieć sobie to, co stworzyłeś. Nie mogłeś tego zapominać. W rezultacie jest tak, że melodie z tamtych czasów były tymi, które bardzo zapadały w pamięci. Wszystkie numery jazzowe, wszystkie evergreenowe standardy są bardzo chwytliwe. Wszystkie numery Beatlesów, wszelkie rock'and'rollowe numery z lat 50. nie były skomplikowane, ponieważ tworzący musieli je zapamiętywać. I dopiero wraz z pojawieniem się magnetofonów i możliwością nagrywania pomysłów, muzyka popularna zaczęła się komplikować pod względem struktury, układu, nastroju czy progresywności.

Mój sposób teraz jest taki, że jeśli coś piszę, to musi być coś niezapomnianego. Muszę to zapamiętać. Wtedy wiem, że jest to naprawdę, naprawdę dobre. Kiedy wymyślam jakiś riff i nie jestem w stanie go zapamiętać, nagrywam go i takie nagranie natychmiast trafia na listę rezerwową. Te najbardziej pamiętne pomysły znajdują się na liście głównej, ponieważ jestem w stanie szybko je przywołać. To taki mój eksperyment. Tak to teraz u mnie wygląda. Wynik końcowy może być nieco dziwaczny, a może wcale nie. Po prostu zobaczę, co z tego będzie.

Ale ta pewność tego, że masz możliwość spróbować w ten sposób, jest wyzwalająca.

Tak. Myślę, że to dobre wyzwanie.