Na zakończenie tematu pracy licencjackiej Łukasza "Rev" Szymańskiego zamieszczamy rozdział pierwszy - "Teorie i definicje". Jeśli chcecie zapoznać się z dalszymi rozdziałami, to część pierwsza znajduje się tutaj, druga tutaj, trzecia tutaj, czwarta tutaj, piąta tutaj, szósta tutaj, siódma tutaj, ósma tutaj, a dziewiąta tutaj. Praca została obroniona w ubiegłym roku na Uniwersytecie Jagiellońskim, na Wydziale Studiów Międzynarodowych i Politycznych w Instytucie Amerykanistyki i Studiów Polonijnych. Temat pracy: "Metallica - od garażowego zespołu do ikony popkultury". Poniżej rozdział pierwszy:








1. Teorie i definicje



W niniejszym rozdziale omówione zostaną teorie i definicje niezbędne dla przedstawienia kwestii teoretycznych tematu pracy. Wyjaśnione zostaną kwestie związane z kulturą masową oraz jej rozwojem. Zdefiniowane zostanie także pojęcie ikony popkultury w odniesieniu do samego zespołu, a także termin zespół garażowy.



1.1 Geneza kultury masowej



Powstanie kultury masowej ściśle wiązało się z rewolucją przemysłową, a co za tym i idzie z procesami urbanizacji i industrializacji. Dominic Strinati we Wprowadzeniu do kultury popularnej, opisuje to w sposób następujący:

Główne twierdzenie teorii społeczeństwa masowego odnosi się do negatywnych konsekwencji procesu industrializacji i urbanizacji. Radykalne przemiany powiązane z powstaniem rozległych i zmechanizowanych typów produkcji przemysłowej oraz rozwój gęsto zaludnionych miast jako form, w których żyje i pracuje coraz większa rzesz ludzi, są dowodem destabilizacji i erozji wcześniejszych struktur społecznych i wartości, które spajały ludzi. Wykorzenienie typowo rolniczego przywiązania do ziemi, destrukcja zwartych społeczności wiejskich, upadek religii i sekularyzacja społeczeństw związana z przyrostem wiedzy naukowej, rozprzestrzenienie się zmechanizowanej, monotonnej i alienującej pracy fabrycznej, ustanowienie wzorów życia w wielkich miastach zaludnionych anonimowym tłumem, relatywnie mała integracja moralna (niektóre z cech przypisywanych procesom industrializacji i urbanizacji przez teorię społeczeństwa masowego) - to podstawowe cechy społeczeństwa i kultury masowej.[Dominic Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, Zysk i S-ka, Poznań 1988, s. 18]

Aby dopełnić to twierdzenie, Strinati wprowadza pojęcie atomizacji, które mówi, że: w społeczeństwie masowym wzajemne relacje między ludźmi upodobniają ich do atomów w związku fizycznym lub chemicznym [Dominic Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, Zysk i S-ka, Poznań 1988, s. 18-19]. W myśl tego twierdzenia autor przedstawia cechy społeczeństwa masowego:

ludzie pozostają w przypadkowych kontaktach
związki międzyludzkie są umowne, przelotne i sporadyczne
jednostka w społeczeństwie musi liczyć sama na siebie
coraz mniejsza liczba wspólnot i instytucji kształtujących tożsamość i wartości moralne
brak ładu społecznego i harmonii moralnej

Dzięki wspomnianym wyżej zmianom, społeczeństwo masowe otrzymało coś, czego nie miało nigdy wcześniej - czas wolny. Zaowocowało to tym, że warstwy społeczne niższe niż elita intelektualna, zaczęły sięgać po książki, czasopisma itd. To z kolei spowodowało znaczne zmiany na rynku kulturalnym, ponieważ robotnik pracujący w fabryce nie sięgnie po te same pozycje, co profesor akademicki. Dlatego też definicja kultury masowej, która pojawia się u Strinatiego, sformułowana została w następujący sposób:

(") jest kulturą popularną tworzoną przez masową technikę przemysłową i sprzedawaną dla zysku masowej publiczności konsumentów. Jest to kultura komercyjna, produkowana masowo dla masowego rynku. Jej rozwój powoduje, że jest coraz mniej miejsca dla jakiejkolwiek formy kultury - takiej jak sztuka i kultura ludowa, która nie przynosi pieniędzy i która nie może być masowo wytwarzana dla masowego rynku. [Dominic Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, Zysk i S-ka, Poznań 1988, s. 22]

Z takim stanem rzeczy nie mogły się pogodzić elity intelektualne. Podniosły się głosy krytyczne, że kultura masowa jest marnej jakości, że jest tylko tworem przemysłu i handlu. Kultura o obniżonych i spłyconych standardach, nie miała nic wspólnego z elitarnością, którą tak sobie cenili. Mówili, że ludzie z taką kulturą nie obcują, tylko ją kupują. W kontekście tego stwierdzenia, pojawił się konflikt pomiędzy kulturą wysoką i niską.

Rozwój kultury masowej spowodował, że wykształciła się koncepcja charakterystycznej publiczności:

Publiczność postrzegana jest jako masa biernych konsumentów, skłonnych poddawać się manipulacyjnej perswazji mass mediów, posłusznych apelom, aby kupować masowo produkowane artykuły tworzone przez kulturę masową, bezbronnych wobec przyjemności masowej konsumpcji i podatnych na komercyjną eksploatację będącą motywem działania kultury masowej.[Dominic Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, Zysk i S-ka, Poznań 1988, s. 23]

W kontekście powyższych stwierdzeń należy zauważyć, że kultura masowa była tworem pozbawionym indywidualizmu. Stała się produktem, który musiał mieć łagodniejsze i jaśniejsze standardy. Co za tym idzie, ten rodzaj kultury był uboższy intelektualnie, ani też nie stymulował swojego odbiorcy i nie zmuszał go do myślenia. Działania kultury masowej nastawione były na rozrywkę, bazującą na najniższych emocjach i uczuciach.
Z powstaniem kultury masowej wiąże się jeszcze jedna bardzo istotna rzecz. Chodzi tu o tzw. środki masowego komunikowania. Antonina Kłoskowska w Kulturze masowej pisze na ten temat tak:

Powstanie masowej publiczności pośredniej uwarunkowane jest natomiast środkami technicznymi, które stanowią element nowszych czasów. Symboliczne treści przekazywane współcześnie licznej, a zarazem rozproszonej przestrzennie publiczności, muszą być odpowiednio zwielokrotnione. Zwielokrotnienie osiągane jest na dwóch drogach: albo przez liczne odbitki, kopie tego samego przedmiotu, albo poprzez liczne urządzenia odbiorcze umożliwiające jednoczesną recepcję w bardzo wielu punktach tego samego dźwięku, obrazu, znaku wysyłanego z jednego źródła. Pierwszy typ rozpowszechnienia standaryzowanych treści dokonuje się za pomocą druku, kopii fotograficznych i filmowych, reprodukcji i nagrań; drugi występuje w przypadku radia i telewizji. Wszystkie wymienione środki techniczne noszą miano środków masowego komunikowania albo rozpowszechniania. [Antonina Kłoskowska, Kultura masowa, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005 ,s. 98]

Zrozumiałym jest, że w momencie, gdy liczba odbiorców kultury tak drastycznie się zwiększyła potrzebna była nowa droga komunikacji i dystrybucji. Potrzebny był również sposób na sprawne powielenie danego produktu kultury masowej. Oczywiście pierwszym wynalazkiem, który mógł sprostać tym wymaganiom, była prasa drukarska. Był to pierwszy etap na drodze rozwoju kultury masowej. Dalszymi etapami było pojawienie się radia i telewizji, a następnie komputerów i Internetu. Te środki masowej komunikacji miały kluczowy wpływ na ewolucję kultury masowej. Chcąc sprzedać kulturowy, powtarzalny produkt, trzeba było dopasować się do zasad zwyczajnego handlu. "Towar" musiał być przede wszystkim łatwo i szybko dostępny. Widać więc, że bez technologicznego rozwoju, wykształcenie się kultury i społeczeństwa masowego nie było by możliwe. Jednak, dzięki środkom masowej komunikacji, kultura masowa zaczęła pełnić funkcję integracyjną.


1.2 Główne teorie kultury popularnej



Niniejszy podrozdział stanowić będzie krótkie wprowadzenie w tematykę zagadnień związanych z teorią kultury popularnej. Jako, że od czasów rewolucji przemysłowej kultura masowa znacznie ewoluowała, stała się tematem wielu badań. W tej części pracy ukazanych zostanie pięć głównych szkół teorii kultury popularnej: szkoła frankfurcka, strukturalizm i semiologia, marksizm, feminizm oraz postmodernizm.
W 1923 r. we Frankfurcie nad Menem została założona Szkoła Badań Społecznych. Do jej najważniejszych przedstawicieli należeli Theodor Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin oraz Herbert Marcuse. Wprowadzili i rozpowszechnili termin zwany przemysłem kulturalnym. Zdefiniowany został w następujący sposób:

(") przemysł kulturalny odzwierciedla konsolidacje fetyszyzmu towarowego, dominację wartości wymiennej i panowanie państwowego zmonopolizowanego kapitalizmu. Kształtuje on gusty i preferencje mas, formując ich świadomość poprzez wpajanie pragnienia zaspokojenia fałszywych potrzeb. Z tego powodu jego działalność eliminuje rzeczywiste lub prawdziwe potrzeby, alternatywne i radykalne pojęcia czy teorie oraz politycznie opozycyjne sposoby myślenia i działania. Jest on tak skuteczny, gdyż ludzie nie zdają sobie sprawy z jego mechanizmów.[ Strinati, Wprowadzenie", s. 58]

Fetyszyzm towarowy, o którym mowa wyżej można wyjaśnić ulubionym przykładem Theodora Adorno, który był również teoretykiem muzyki popularnej. Otóż zwykł on mawiać, pieniądz czy też cena jaką ludzie płacą za uczestnictwo w koncercie muzycznym jest dla nich ważniejsza niż samo uczestnictwo w takim wydarzeniu kulturalnym. Czyli, w czasach kapitalistycznego społeczeństwa ludzie przeżywają bardziej fakt, że stać ich na bilet niż to, że mogą uczestniczyć w różnorakich wydarzeniach kulturalnych. [Strinati, Wprowadzenie", s. 54-55]
Co więcej, przedstawiciele szkoły frankfurckiej wyraźnie oddzielali pojęcie przemysłu kulturalnego od kultury masowej. Uważali, że konsumenci kultury masowej są świadomi tego jaki owa kultura ma kształt i jakie niesie ze sobą treści. Mało tego, uważają, że jest to określone przez potrzeby tych mas.
Następną szkołą badań na temat kultury popularnej jest semiologia (nauka o systemach znaków) i strukturalizm (nauka o strukturze języka i utworów literackich) reprezentowane przez Rolanda Barthesa. Przedstawiając ten temat należy wspomnieć o Ferdynandzie de Saussure - językoznawcy, którego badania bardzo wpłynęły na karierę naukową Barthesa.

Punktem wyjścia de Saussure'a jest potrzeba określenia przedmiotu językoznawstwa strukturalnego. Stąd wzięło się odróżnienie "langue" od "parole"(") "Langue" jest ogólnym systemem lub strukturą języka (jego wyrażeniami, składnią, regułami, konwencjami i znaczeniami) (") umożliwia ludziom mówienie i pisanie, łączenie z używaniem wyrazów i zwrotów całkowicie nowych. (") "Parole" zaś jest określone i zdefiniowane przez "langue". (") jest sumą jednostek językowych zawartych w aktach mówienia i pisania. [Strinati, Wprowadzenie", s. 79]

Jednak bardzo ważne jest tutaj drugie rozróżnienie, którego dokonał Szwajcar. Otóż rozłożył on znak językowy na element znaczący ( wypowiedziane słowo lub zapisany wyraz) i element znaczony (pojęcie przedmiotu bądź idea do której odnosi się znak). [Strinati, Wprowadzenie", s. 80] Ten podział był punktem wyjścia w semiologicznych badaniach Barthesa na temat mitu w popkulturze. Według Barthesa mit to jest systemem komunikacji, jest przekazem, sposobem sygnifikacji, formą, typem mowy (")komunikowanym przez dyskurs. Mitu nie określa przedmiot jego przekazu, ale sposób, w jaki wyraża on ten przekaz. [Strinati, Wprowadzenie", s. 95] Barthes na podstawie podziału na znak, znaczone i złączce analizuję mity. Badacz tłumaczy swoją metodę na przykładzie bukietu róż. Róże są elementem znaczący, a namiętność jest elementem znaczonym. Natomiast znakiem, który jest nieodłączny od tych dwóch składników są róże jako znak namiętności, gdzie namiętność jest procesem tzw. sygnifikacji. Kontynuując swoje badania na ten temat, Barthes dodaje do wyżej opisanej metody pojęcia denotacji i konotacji. Denotacja odnosi się do tych rzeczy, które wydają się nam naturalne i które przyjmujemy za oczywiste. Jednak dla francuskiego badacza, zadaniem semiologii jest wyjście poza denotacje i dotarcie do konotacji znaku, ponieważ: W ten sposób obnażyć można skonstruowane, wytworzone i historyczne umiejscowienie mitu.
W kwestii teorii kultury popularnej, marksizm opiera się na ideach Antonio Gramsciego. Był on działaczem politycznym i dziennikarzem. Pisał do radykalnych i socjalistycznych gazet. Był także powiązany z turyńskim ruchem robotniczym.
Gramsci patrzy na kulturę popularną i mass media przez pryzmat swojej własnej teorii hegemonii.

(") teoria Gramsciego zakłada akceptację idei, wartości i przywództwa grupy dominującej przez grupy podporządkowane nie dlatego, że są one fizycznie i mentalnie nakłaniane do takiego postępowania ani też dlatego, że są one ideologicznie indoktrynowane, ale dlatego, że mają one po temu swoje własne powody.[Strinati, Wprowadzenie", s. 135]

W kontekście popkultury Gramsci traktuję hegemonię jako pracę intelektualistów. Jednak intelektualista jest u Gramsciego kimś szczególnym. Zaznacza, że wszyscy ludzie są intelektualistami (") ale nie wszyscy pełnią w społeczeństwie funkcję intelektualistów. [Strinati, Wprowadzenie", s. 139] Oznacza to, że według niego intelektualista jest ściśle związany, działa i pracuje dla instytucji społeczeństwa obywatelskiego. Funkcja intelektualisty wynika tu z jego profesji związanej z tymi instytucjami. Stąd, Gramsci stosując to pojęcie nie odnosi się do wielkich pisarzy, czy poetów. Odnosi ten termin do wszystkich ludzi zaangażowanych w produkcję, dystrybucję i interpretację kultury popularnej, czy też ogólnie mówiąc wiedzy i idei. Należy jeszcze dodać, że nie wszyscy intelektualiści mają takie same zadania. Niektórzy bezpośrednio tworzą idee hegemonistyczne, inni mogą już je tylko rozwijać, a jeszcze inna grupa wypełnia tylko polecania z góry. Gramsci przedstawia nam tu możliwość wpływania na społeczeństwo poprzez popkulturę. [Strinati, Wprowadzenie", s. 139]
Kolejną szkołą jest feminizm. Chodzi tutaj o nowoczesny feminizm, który pojawił się w latach pięćdziesiątych XX wieku. Feministki walczyły o zmianę wizerunku kobiety w kulturze popularnej. Twierdziły, że nieobecne w popkulturze, a jak już się tam pojawiają, to są przedstawione stereotypowo - jako obiekt seksualny, matka albo gospodyni domowa. Strinati stwierdza nawet, że kobiety zostały symbolicznie unicestwione w mediach [Strinati, Wprowadzenie", s. 147] po to by jeszcze bardziej zakorzenić te stereotypy. Dzięki feministkom możemy więc dostrzec jak wielką rolę, w rozumieniu kultury popularnej, odgrywa płeć. Tania Modleski z University of Southern Kalifornia, stwierdziła iż nasze sposoby myślenia i odczuwania kultury masowej są tak ściśle powiązane z pojęciami kobiecości, że potrzeba krytyki feministycznej staje się oczywista na każdym poziomie dyskusji. [Strinati, Wprowadzenie", s. 154] Co więcej, badaczka twierdzi, że kobiety kojarzone są z kulturą popularną i jej przejawami. Natomiast mężczyźni, czy też samo pojęcie męskości, jest kojarzone z kulturą wysoką. Idąc dalej, Modleski wyodrębniła nawet cechy charakterystyczne dla tych obu kultur. Otóż, przy kulturze wysokiej umieściła: męskość, produkcję, pracę, intelekt, aktywność oraz pisarstwo. Z kolei, przy kulturze popularnej mamy: kobiecość, konsumpcje, czas wolny, uczucie, bierność i czytelnictwo. [Strinati, Wprowadzenie", s. 155]Feministki walczyły więc o to , by w popkulturze pojawił się realny obraz kobiety jako jednostki oraz kobiecości samej w sobie.
Ostatnią teorią, która zostanie omówiona w tym podrozdziale jest postmodernizm. Strinati podaje kilka jego cech: [Strinati, Wprowadzenie", s. 179-182]

znaczne zwiększenie roli mass mediów w społeczeństwie
praktycznie nierozerwalny związek społeczeństwa z mediami
podważenie wartości artystycznej
nasilony konsumpcjonizm
trudność rozgraniczenia sztuki i kultury popularnej
odrzucenie metanarracji

Głównym założeniem postmodernizmu jest to, że to kultura popularna determinuje rzeczywistość:

(") postmodernizm opisuje wyłonienie się porządku społecznego, w którym znaczenie i władza mas mediów kultury popularnej są tak wielkie, że nadają kształt innym formom stosunków społecznych, a nawet rządzą nimi. [Strinati, Wprowadzenie", s. 179]

Sprowadza się do tego kultura popularna przekazywana nam przez mass media, stwarza rozumienie rzeczywistości całego społeczeństwa. Cytaty, nawiązania, odwołania czy też żarty z popkultury otaczają ludzi ze wszystkim stron. Strinati wskazuje w tym przypadku: architekturę, kino, telewizję, reklamę oraz muzykę pop. W tych dziedzinach popkultury stale mieszają się różne style z różnych epok, co prowadzi z kolei do zatracenia czegoś takiego jak gatunek. Ten uporządkowany chaos to właśnie postmodernizm. [Strinati, Wprowadzenie", s. 183-186]


1.3 Pojęcie ikony popkultury




Zdefiniowanie pojęcia ikona popkultury jest zadaniem trudnym, ponieważ nie zostało ono jednoznacznie zdefiniowane w dostępnej literaturze przedmiotu. Lidia Panków w artykule Po co nam ikony? rzuca nieco światła na ten problem:
Dziennikarka australijskiego magazynu "The Age" prześledziła karierę pojęcia. Jeszcze na początku lat osiemdziesiątych słownikowe definicje terminu odnosiły się wyłącznie do obrazów religijnych. Dziesięć lat później słowniki podają, że "ikona" to także obrazek symbolizujący program, plik lub operację w systemach komputerowych. Ale już pod koniec lat dziewięćdziesiątych "ikoną" jest "osoba postrzegana przez społeczność jako najbliższa wyznawanego stereotypu". Dziś niektóre popularne słowniki online udostępniają podobne wykładnie. Według Longmana "ikona" to "ktoś sławny i uwielbiany przez wiele osób, o kim się myśli, że reprezentuje ważną ideę". Inne ten nowy wymiar słowa ignorują. [Lidia Panków, Biografie: Po co nam ikony?, Dwutygodnik, nr 16/2009, http://www.dwutygodnik.com/artykul/558-biografie-po-co-nam-ikony.html 10.06.2010]

W związku z tym, cechy ikony popkultury zostaną tutaj zaprezentowane w oparciu o badania nad sztuką wizualną połączoną z własną analizą, stworzoną już na podstawie zespołu Metallica.
Według Bena Sorensena ikoniczny status tworzą dwa procesy - stylizacja i sakralizacja. [Ben Sorensen, Sacred and Profane Icon-Work: Jane Fonda and Elvis Presley, [w:] Walter W. Holbling, Klaus Rieser, Susanne Rieser, US Icons and Iconicity, American Studies in Austria LIT, Wiedeń 2006, s. 238] Pierwszy proces jest tu tym, który daje pewną rozpoznawalność i sukces komercyjny. Drugi proces, zawierający także część komercyjną, generuje również część symboliczną. Co więcej, stylizacja i sakralizacja prowadzi do tego, że dzieło, czy też w wypadku tej pracy zespół, staję się coraz bardziej rozpoznawalny tracąc przy tym kontrole nad kreowaniem własnego wizerunku. Droga do rozpoznawalności, czyli istoty ikony, wygląda według Sorensena następująco:

poszukiwanie ikonicznej reprezentacji oparte o stylizację i sakralizację
nadanie cech religijnych, czy w tym wypadku, cech idoli społecznych, co uwypukla wyjątkowość i unikalność danego zjawiska
relacja ikona- odbiorca, która jest nierówna poprzez osiąganie twórcę owego ikonicznego statusu; w przypadku, gdy artysta staję się ikoną za życia zazwyczaj wybiera drogę izolacji od swych odbiorców
powszechna rozpoznawalność ikony w specyficznej grupie, np. naród lub subkultura
utrwalanie w pamięci społeczno - kulturowej swojej pozycji i statusu ikony
[Ben Sorensen, Sacred and Profane Icon-Work: Jane Fonda and Elvis Presley, [w:] Walter W. Holbling, Klaus Rieser, Susanne Rieser, US Icons and Iconicity, American Studies in Austria LIT, Wiedeń 2006, s. 238-240

W przypadku Metalliki należy tu wspomnieć o jednej bardzo ważnej rzeczy, która poniekąd opiera się na badaniach ikon sztuki wizualnej. Poza muzyką, która jest głównym produktem artystycznym zespołu status ikony osiągnęła też nazwa i związane z nią, charakterystyczne logo zespołu. Nazwa zespołu stała się tak powszechna i rozpoznawalna, że nawet ludzie zupełnie nie związani z heavy metalem potrafią ją podać. Czasami też jest postrzegana przez laików jako nazwa całego gatunku. Co więcej, ikoniczny status też zyskali wszyscy członkowie zespołu. Gwiazdy muzyki pop są lansowane jako jednostki, np. Madonna, Lady Gaga, a muzycy są zupełnie w tej kwestii pomijane. W przypadku heavy metalu ważni są wszyscy członkowie zespołu, fani znają ich nazwiska i rozpoznają ich. Zespół i logo jest w tym przypadku wizualną projekcją muzyki.



1.4 Garażowy zespół




W niniejszym podrozdziale opisane zostanie pojęcie garażowy zespół. Otóż, jest to nazwa etapu w egzystencji zespołu muzycznego. Młode zespoły zaczynają grać w garażu, gdyż jest to miejsce najbliższe domowi, które jednocześnie jest oddzielone od części mieszkalnej, co pozwala na robienie tam prób. To pojęcie kojarzone jest także ze specyficznym brzmieniem zespołów. Jako, że dopiero zaczynają, nie posiadają odpowiedniej wiedzy ani odpowiedniego sprzętu do tworzenia na pewnym poziomie. Garaż symbolizuje tu także niewinność, niezależność oraz pełne oddanie muzyce. Garażowy zespół jest więc zupełnym przeciwieństwem ikony muzyki popularnej.




Łukasz "Rev" Szymański

Kopiowanie i rozpowszechnianie bez wiedzy autora jest zabronione.