Od kilku dni to już potwierdzone info: wyczekiwany nowy album Metalliki będzie miał premierę 28 sierpnia 2020 roku. Z tej okazji redaktor naczelny sekcji So What!, Steffan Chirazi, porozmawiał z producentem albumu na okoliczność zbliżającego się wydawnictwa. Greg Fidelman nie szczędził szczegółów wielomiesięcznego dłubania przy miksowaniu całości.






Greg Fidelman – człowiek, którego zadaniem było wniesienie dźwiękowego życia i duszy do S&M2 – zarówno w wersji kinowej, jak i na nadchodzącym albumie. Greg opowiedział, w jaki sposób uchwycił tę energię.


tekst: Steffan Chrazi
tłumaczenie: Marios


Koncerty w ramach S&M2 wydają się dziś czymś, co odbyło się dawno temu. Dla tych, którzy dotarli do Chase Center w San Francisco szóstego i ósmego września ubiegłego roku, owe koncerty były ostatnim scenicznym doświadczeniem i dla Metalliki i dla fanów. Po czasie występy z orkiestrą wydają się być taką nieoficjalną pieczęcią i znakiem zakończenia ery WorldWired Tour. Jasnym jest fakt, że koncerty orkiestrowe nie miały same w sobie nic wspólnego z WorldWired, ale kolejny fakt jest w tym momencie taki, że dziesięć miesięcy później są to ostatnie występy Metalliki, i w historii zespołu jawią się jako podsumowanie trzyletniej trasy promującej Hardwired... To Self-Destruct.

Jak znakomicie pamiętacie, kinowa wersja koncertów została wypuszczona niezwykle szybko, jednak krążek, który miał być kontynuacją przygody u boku orkiestry symfonicznej był coraz to bardziej opóźniany i opóźniany – od niezbędnej przerwy, której potrzebował James, aż po pandemię koronawirusa. Mimo licznych przyczyn takiego obrotu spraw, wreszcie nadszedł czas wydania S&M2.

Dla Grega Fidelmana, który w pewnym sensie stał się 5th Member Metalliki – było to prawdopodobnie najgłębsze i najmocniejsze zaangażowanie w tworzenie albumu Metalliki, niż kiedykolwiek wcześniej. To on wyreżyserował materiał muzyczny w Chase Center, współpracując z dyrygentem Edwinem Outwaterem. Pozostawał w centrum akcji, ale na scenie był poza zasięgiem wzroku. Musiał wykorzystać zarówno moc, jak i samą liczbę instrumentów, które wybrzmiały w tamte dwa wieczory, by stworzyć doskonały muzyczny pejzaż. Nie wiem, ile mikrofonów było przeznaczonych dla orkiestry. 100, czy coś w tym stylu – chichocze Greg. I ta setka została podzielona na grupy: dwie ścieżki dźwięku dla skrzypiec, dwie dla altówek, ale rejestrowaliśmy też dźwięk każdego mikrofonu indywidualnie, więc w sumie mieliśmy jakieś sto ścieżek z orkiestrą.

A ponieważ to ostatnie zdanie powinno być jasnym pretekstem, że należy przeprowadzić poważną dyskusję na temat tego, w jaki sposób ta dźwiękowa całość została uformowana, to właśnie teraz poznacie meandry ukształtowania dzieła, które z pewnością sprawi Wam radość. Za całą robotą Grega przy S&M2 stoi jeszcze jeden czynnik – na Blu-ray i DVD wyląduje na nowo zmontowana wersja koncertu – ale o tym nieco później. Na razie omówiłem z Gregiem pierwszą rundę prac nad filmem i potencjalnym albumem. Podejście do miksowania we wrześniu i październiku, było zupełnie inne, niż teraz.





Po pierwsze tak na marginesie, bo rozmawialiśmy o tym wcześniej: pierwsze miksy, które robiłeś na potrzeby albumu, zostały przygotowane jeszcze przed kinową wersją filmu, a który to film montowano w pośpiechu, by zdążyć na kinową październikową premierę. Dobrze mówię?

Zgadza się. Nie chcę się za bardzo wgłębiać w szkice, ale kiedy pracowaliśmy nad ostatnią wersją obrazu, do którego miałem miksować dźwięk, to nie był to nawet ostateczny obraz, ponieważ kiedy mocowałem się z muzyką, wprowadzono więcej drobnych zmian.

To co teraz mówisz, prowadzi mnie do wniosku, że gdybyśmy posłuchali All Within My Hands albo The Outlaw Torn z październikowego miksu kinowego i mielibyśmy do porównania jedną z tych ścieżek z nadchodzącego wydawnictwa, to usłyszymy dwa różne misky, a to z tego względu, że są to dwie bardzo różne edycje filmu.

Dokładnie tak.

I nigdy wcześniej nie pracowałeś w ten sposób, prawda?

To zdecydowanie był pierwszy raz, kiedy musiałem zrobić coś takiego. Nad wersją kinową, która miała premierę w październiku, musieliśmy pracować niezwykle szybko. Tak naprawdę nie było czasu, żeby myśleć o czymkolwiek, żeby w coś się zagłębić. I jest coś w takim procesie pracy, o którym powiedziałbym, że był dobrym sposobem, ponieważ Metallica ma tendencję do rozmyślania, a wtedy musieliśmy naprawdę polegać na pierwszych pomysłach i po prostu podążać dalej. Gdyby na scenie grała tylko Metallica, byłby to o wiele mniej zniechęcający proces, ale fakt, że mieliśmy i zespół, a do tego osiemdziesięcioosbową orkiestrę? I że połączyliśmy to wszystko razem? Po prostu było dożo do ogarnięcia.

W przypadku najnowszej wersji filmu, która znajdzie się na płytach, a którą wyedytował Joe Hutshing, proces był nieco spokojniejszy ze względu na ramy czasowe?

Kiedy Joe zrobił wstępną edycję, podobały mu się trzy, cztery utwory. Wysłał ją do mnie i do Larsa z pytaniem: Co o tym myślicie? Pamiętam, jak oglądałem i pomyślałem: Całkiem nieźle. Pamiętaj, że niewiele osób widziało ten materiał częściej niż ja, nie? Oglądałem to nawet częściej, niż Lars. Scenariusz pracy z Joe był taki, a nie inny z kilku powodów. Po pierwsze – obaj mieliśmy czas na robienie tego, co chcieliśmy i mieliśmy dużo czasu na wspólne sprawdzanie wte i we wte przy wielu, wielu, wielu okazjach. Po drugie – Joe i ja dużo razem pracowaliśmy nad filmem Through the Never. A ponieważ wspólnie pracowaliśmy nad tamtym projektem, teraz to wyglądało jak związek. Wiedziałem, czego się po nim spodziewać i on wiedział, czego spodziewać się po mnie. Jedna sprawa była świetna: kiedy współpracowałem z Joe nad płytową wersją, wiązało się to również z dodatkowym czasem, jaki na to mieliśmy. Mogliśmy się zagłębić w orkiestrowe fragmenty albumu. Czasami mówiłem: Hej, Joe, a ta sekcja? W części, którą mamy jest flet, który powinien bardziej wybrzmieć, a nie udało mi się odseparować go tak głośno, jak chciałem. Teraz mogę trochę pomanipulować i ustawić go w miksie wystarczająco głośno. Masz zbliżenie na flecistę z tego momentu? Mogliśmy zacząć robić takie rzeczy.





Więc praca w tandemie była głównym czynnikiem przygotowania ostatecznej wersji filmu?

Tak, myślę, że to wielka sprawa. Mieć przy sobie kogoś z inną estetyką, innymi twórczymi instynktami, kogoś, kto specjalizuje się w innej dziedzinie sztuk wizualnych… To wszystko ma znaczenie. Dodatkowo Joe wydaje się być niezwykle intuicyjny, jeśli chodzi o dźwięk i partie muzyczne. Nie sądzę, aby uważał się za jakiegoś muzyka, ale wiem, że kiedy był młodym facetem, muzyka była bardzo dużą częścią jego życia. Dodam jeszcze, że czasowy komfort, który tak bardzo pomógł mi przy pracy nad wersją płytową, pozwolił ponownie zaangażować Edwina. Podczas całego projektu Edwin był niesamowicie pomocny, niezwykle łatwy we współpracy i sprawiał, że było zabawnie. Mawiał: Myślę, że w tej części tutaj, można by delikatnie obniżyć dźwięk, ale jeśli ci się nie spodoba, zrozumiem. To nic złego. Byłem szczęśliwy mogąc spełnić jego prośby, z których wszystkie miały sens i w efekcie działały świetnie. I znów – było to większe skupienie na orkiestrowych partiach, więc miło było mieć przy sobie kogoś, kto w tym projekcie uczestniczył i kto mógł pomóc ze względu na swoją orkiestrową perspektywę.

Czyli pomoc, pomoc i jeszcze raz pomoc, ale nie aprobata. Nie musiałeś starać się o zgodę symfoników na te miksy?

Nie. Oni nie mieli obowiązku powiedzieć: Hej, musimy podpisać się pod tymi miksami. Edwin był wówczas w trakcie swojej następnej pracy i nigdy nie było czymś zamierzonym, aby symfonicy podpisali się pod produkcją. Ale był naprawdę miły, oferując swoją pomoc.

Co jest oczywiście świetnym podejściem. Chyba przejdę do bardziej półtechnicznych rzeczy. Jak wracałeś do projektu, gdy było wiadomo, że to wszystko się opóźni?

Pierwotny plan zakładał, że film ma wyjść w październiku. Ja i moja ekipa mieliśmy dosłownie jeden wolny dzień po drugim koncercie, a potem musieliśmy wrócić zacząć miksować. Sposób produkcji orkiestry podyktowany był ilością czasu, jaki miałem, a nie sposobem, w jaki chciałem to zmiksować i wiedziałem o tym, kiedy się za to zabieraliśmy. Nigdy nie byliśmy w stanie zrobić całości w taki sposób, jaki chcieliśmy. Wszystko miksowaliśmy tylko dla filmu i dla dźwięku przestrzennego (5.1). W październiku nie był nawet gotowy miks stereo. Musieliśmy się przegrupować. Nie chcę wchodzić w techniczne szczegóły, ponieważ prawdopodobnie… słuchaj, nawet dla mnie techniczne meandry nie są czymś, o czym będę z przyjemnością rozmawiał.





Cóż, sporo już powiedziałeś, mówiąc, że twoja praca była podyktowana wyłącznie małą ilością czasu.

Tak. Chociażby 80 osób w orkiestrze, prawda? Nie wiem, ile mikrofonów było przeznaczonych dla orkiestry. 100, czy coś w tym stylu. Więc kiedy miksowałem na potrzeby kina w trakcie koncertów, ta setka mikrofonów została podzielona na grupy: dwie ścieżki dźwięku dla skrzypiec, dwie dla altówek, ale rejestrowaliśmy też dźwięk każdego mikrofonu indywidualnie, więc w sumie mieliśmy jakieś sto ścieżek z orkiestrą.

O mój Boże. To szaleństwo.

W locie zmiksowałem całość do trzydziestu, żebym mógł to ogarnąć!

Czyli nie chciałeś bawić się setką mikrofonów, kiedy miałeś na to tylko trzy tygodnie?

Tak. Większość filmu była już gotowa i przeszliśmy do momentu „teraz miksujemy wersję CD”. W tamtym momencie prac nie byliśmy pewni, czy będzie nawet DVD albo Blu-ray. Wiedzieliśmy, że o tym rozmawiano, ale w tamtym momencie przygotowywano się do CD, streamingu i winylu. Puściłem w wir pracy mojego asystenta i za każdym razem, kiedy na przykład skrzypek miał przerwę, wyciszaliśmy jego ścieżkę. A to z tego względu, że gdy muzycy czekają na swoją partię, słychać tylko płaczliwe rzężenie nagłośnienia i dźwięk publiczności.

Musisz ciągle zajmować nie tylko tym, co jest na mikrofonach, ale panować też nad dźwiękami z otoczenia, które mikrofony łapią, kiedy muzyk nie gra?

Kiedy masz w zespole cztery osoby, nie jest to nic trudnego, przede wszystkim dlatego, że cztery osoby na scenie w pewnym momencie grają razem, więc coś się dzieje na każdym mikrofonie. Ale kiedy masz 80 osób, jest dużo dodatkowego hałasu z otoczenia.